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    英国皇家艺术学院对Moroni一生的创作呈现得可谓全面而不偏激，画家在晚期技艺上日渐娴熟精湛，而那双越发老迈的手却让一切成为瞬间黯淡的烟火，不禁令世人惋惜。然而，当我们在从特伦托会议的历史现场慢慢进入其在十七世纪意大利的后续发展的过程中，兴许也发现了一条跨向乌菲兹美术馆年度大展的历史通道。

        罗马和博洛尼亚在政治与艺术中大放异彩之时，佛罗伦萨艺术则陷入了反宗教改革之后的废墟。这次乌菲兹美术馆年度大展《纯、简、自然》的一大部分就在于重新发现这片废墟中被遗忘的瑰宝，我们从中看到了那些画家企图回应反宗教改革的号召所作出的不凡努力。皇家艺术学院的Moroni展与乌菲兹美术馆的年度大展， 两者呈现出与反宗教改革迥异的历史关系。倘若Moroni是那个带领观者偷偷溜进特伦托时期转折现场的内部人士，那乌菲兹展出的画家们便是一群或姗姗来迟、或未卜先知的通灵人士。

        尽管这场佛罗伦萨艺术大展中反宗教改革的主题是显相的，但十六世纪中叶那最重要的几十年，在这场展览里却成为了一个惊人的空洞。令人玩味的恰是这一空洞，以及它在伦敦展览中所对应的另一个空洞——因展览强调画家风格的形成与生平，反宗教改革的核心背景反而潜入了策展叙事的地下空间。

        我想，这时间上刻意的空缺是意大利策展方极聪明的选择，其中暗含乌菲兹馆长在画册序言中所谓“批评性建构”的实验。

        展览的叙事始终包含着某种时空错位：在未卜先知与姗姗来迟之间，佛罗伦萨艺术呈现出的是先于反宗教改革显性争议的思考，以及这些思考在一百年后为同地区的画家们所带去的越发明确的启示。在展览的每个房间穿梭，参观者们都在这一前一后之间，重新构建出一套风格和绘画理念的谱系。十六世纪初的绘画与雕塑中潜在的反思意识，得以被十七世纪初的艺术家们在另一个历史时刻激发，这便是这场展览最激动人心之处。

        ▲ 《天使报喜图》，Andrea del Sarto

        这一批评性建构在展览的第一个房间便可见一斑，也请允许我在这个至关重要的开场多停留片刻。展厅中陈列着三幅大型的“天使报喜”题材画作，一对同题材的雕塑构成了房间出口的两翼。左边是佛罗伦萨十六世纪初的画家Andrea del Sarto的画作，这幅弧面窗画作（lunette）可以说是对上个世纪在佛罗伦萨最“流行”的报喜图式的彻底颠覆。我们可以通过比较同样是半圆形的另一幅报喜图一探这一“颠覆”的本质。

        ▲ 《天使报喜》雕塑组，Della Robbia

        Filippo Lippi早Andrea del Sarto半个世纪为美第奇家族所画的《天使报喜》，如今馆藏于伦敦国家美术馆。在这幅画的半圆中，我们看到的是十五世纪绘画对道成肉身空间典型的阐释： 圣母与天使微微俯身，应和着画面弧形的边界；他们之间的一道矮栏杆将画面切成两半，左边的天使在一片象征圣母贞洁身体的花园里；前方的一条空地小径暗示着我们作为观者与画面中神迹之间的距离，矮墙上一盆百合花象征圣母的纯洁；而圣母被安置在一个类似室内庭院的空间里，室内室外的空间界限被她身后露出一角的卧床暗示出来。值得注意的是从圣母身后划出的一道横向阶梯，它贯穿了整个画面，并在天使身后的左侧拐了一个直角，围成了一个四方的透视空间，甚至连画中被框截断的树干也整齐划一地排列在这道围栏内外，以透视的逻辑奇妙地纵深入画面远处。

         ▲ 《天使报喜图》，Filippo Lippi

         这个被透视法的平面几何与立体纵深定义的空间动态，是佛罗伦萨当时最新颖的图像范式，它通过对透视法和对空间的巧妙隔离突显出道成肉身中所暗示的空间悖论：圣母的身体一方面是不可穿透的围墙（因此各种空间的区隔与围拢），但她又通过神的旨意敞开了自己贞洁的身体接纳耶稣的灵魂与新生。这些空间性的游戏旨在激发观者的目光，依靠透视建造出的空间悖论促使观者将视觉的可能性推向不可能与不可见的显圣时刻。这些看似合理实则充满悖论的想像性建筑空间为神圣架构了感官体验，也不断指引信众的目光穿过可见可感世界的边沿。

        化用十五世纪锡耶纳主教圣贝尔纳的布道，“道成肉身”的秘密在于“永恒进入时间，不可度量者进入度量，造物者进入被造物……不可表征者化为表征，不可言说者获得言语，不可圈限者确立位置，不可见者潜入可见，无声者被赋予声音。”

        但是，倘若我们回看Andrea del Sarto运用同一种绘画形式完成的创作（请注意，长方形的框和两角紫色的帘幕是后世画家聪明的添加），我们看到的却是对透视法全然的拒绝和一种神启式的视觉空间的诞生。

        相反于Lippi企图用空间纵深将两位人物放入“画中”，del Sarto所做的是撤销空间深度，并将两个人物放在画面空间的边界之上，两人端坐在一条类似长凳的空间上，圣母身后的白色枕垫虽暗示卧床，但其空间定义却是极为模糊的。两个人物的姿态都被那块从白慢慢过渡至深灰的单色背景一再推向观者，长凳上的花瓶与打开的书页都强调着另一种空间的幻视——相反于纵深，这里的一切都在一个空间向外的边界之上，直接将神迹的瞬间推向观者。这里的白色背景成为了对道成肉身和神圣之光穿透圣母身体的一种“抽象”表现，光从圆弧的弧心降临，均匀地散射向画面两边，照亮圣母膝盖旁打开的书，而书页的打开则对应着圣母手势的敞开。这里的整个画面构成的是一种视觉与光的隐喻式空间，仿佛它恰是圣母被光穿透的身体，空间即是喻体(figura)。

        这幅拒绝透视空间复杂性的画作可以说为十六世纪初一群佛罗伦萨画家的创作奠定了基调——也即这场展览的标题：纯粹、简洁、自然。以这幅画做展览的开篇显然是策展人用心的安排。

        在同一个展厅中，我们所看到的另两幅天使报喜来自Sano di Tito和Lorenzo Lippi，这两位十七世纪不太知名的佛罗伦萨画家在画面中所凸显的，也恰是一种巴洛克的图像感受：通过戏剧性的光影强调出道成肉身的空间涵义，通过厚重的云层遮蔽一个全然被透视法掌控的明晰空间，恰是光影与人物之间姿态上的互动构成了这两位画家对反宗教改革后全新宗教理念的呈现，而无独有偶的是，他们回看的恰是del Sarto这幅几乎可以被称为空旷的天使报喜。

         ▲ 《圣母圣子》，釉彩雕塑，Della Robbia

         在灯光的映照下我们穿过门口的一对天使与圣母，这种由雕塑世家德拉·罗比亚(Della Robbia)发明的上釉雕塑，在佛罗伦萨十五十六世纪的街头巷尾随处可见，而以天使报喜为题材的雕塑组往往被置于宗教空间的边界之上——门的两端、中殿上层栏杆的两头。它们和del Sarto画面在视觉上最明显的相似之处，便是那纯粹的白色，只不过del Sarto的画面之白被德拉·罗比亚用在了两尊雕塑上，但视觉效果上却极其相近。前者的白色背景通过一种光的神圣感取代了过于尘世与写实的空间理念，而后者通过白色釉彩避免了常与彩色雕塑或金铜质雕像联系在一起的偶像崇拜问题。煞白的雕塑更是将长久以来雕塑与肉身之间过分强调的联系切断。釉彩的白色将两个人物彻底带入非肉身的神圣界，它们所反射的光也加强着这种神圣感。

        这些将画面和人物都简化至“零”的努力恰恰体现着十六世纪佛罗伦萨艺术的美学转变，这来源于教士们对当时艺术的极端批评，从而推动改变了宗教艺术的视觉效果与神学内涵的表现关系。这种“化零”恰是反宗教改革的前身，它以其“洗尽铅华”的改革思想完成了当代学者称之为“软性偶像破坏”(softiconoclasm)的过程。所破坏的，恰是在十五世纪文艺复兴最具领导地位的视觉体系——透视空间、一种过分强调画面人物真实感的北方写实性、一种对空间与叙事过于繁复的实验与试探。

        从这第一个展厅，我们便能明确感受到这场展览将带来的视觉体验，其神启性的“纯、简、自然”实质是一场被精心设计的批评式历史建构，将反宗教改革前企图更新宗教绘画的努力与反宗教改革后越发浮出水面的宗教理念进行对比，将时隔百年的视觉传统重新通过反宗教改革的“创伤”与“冲击”嫁接起来。

         ▲ 《圣母圣子图》，Carlo Dolci

         在展览结尾处，我们将重温这种跨越一整个世纪的陈列逻辑，在几尊十五世纪圣徒胸像、德拉·罗比亚的蓝白色圣母圣子釉彩雕以及del Sarto又一幅同题材画作的对面，我们看到十七世纪下半叶的画家Carlo Dolci的圣母画作以及巴洛克时期的圣徒胸像。展览至此，没有人再会质疑它们之间在美学、风格以及宗教理念上的联系。这便是这场展览所完成的历史建构。

        作者简介：钱文逸，上海生人，在英国伦敦大学学院学习艺术史，致力于西方中世纪与早期现代的视觉文化研究。