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　【编者按】

　　刚刚过去的夏天，北岛文集在三联书店出版：这回做成了一个系列，白色封面，精装，收录了《时间的玫瑰》《波动》《城门开》等北岛的代表作。

　　即将结束的秋天，我们不妨跟着北岛重读以及细读一遍里尔克的《秋日》。

　　除了里克尔，北岛在《时间的玫瑰》里以自己的标准拣选的其他八位20世纪最伟大的诗人是：洛尔迦、特拉克尔、策兰、特朗斯特罗默、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、艾基，和狄兰·托马斯。

　　这些诗人经历悬殊，诗风各异；北岛逐一梳理他们的诗歌人生，细读他们的经典名篇，并对其中文翻译进行多版本比较，呈现出诗歌翻译中的诸多问题，目的是“弄清诗歌与翻译的界限”：“一个好的译本就像牧羊人，带领我们进入牧场；而一个坏的译本就像狼，在背后驱赶我们迷失方向。”

　　澎湃新闻经授权摘编《时间的玫瑰》关于里尔克的部分内容。

　　主呵，是时候了。夏天盛极一时。

　　把你的阴影置于日晷上，

　　让风吹过牧场。

　　让枝头最后的果实饱满；

　　再给两天南方的好天气，

　　催它们成熟，把

　　最后的甘甜压进浓酒。

　　谁此时没有房子，就不必建造，

　　谁此时孤独，就永远孤独，

　　就醒来，读书，写长长的信，

　　在林荫路上不停地

　　徘徊，落叶纷飞。

　　正是这首诗，让我犹豫再三，还是把里尔克放进二十世纪最伟大的诗人的行列。诗歌与小说的衡量尺度不同。若用刀子打比方，诗歌好在锋刃上，而小说好在质地重量造型等整体感上。一个诗人往往就靠那么几首好诗，数量并不重要。里尔克一生写了二千五百首诗，在我看来多是平庸之作，甚至连他后期的两首长诗《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。这一点，正如里尔克在他关于罗丹（Auguste Rodin）一书中所说的，“荣誉是所有误解的总和”。

　　关于《秋日》，我参照了冯至和绿原的两种中译本，以及包括罗伯特·布莱（Robert Bly）在内的三种英译本，最后在冯译本的基础上“攒”成。绿原先生既是诗人又是翻译家，但他《秋日》的译本显得草率粗糙：

　　主啊，是时候了。夏日何其壮观。

　　把你的影子投向日规吧，

　　再让风吹向郊原。

　　命令最后的果实饱满成熟；

　　再给它们偏南的日照两场，

　　催促它们向尽善尽美成长，

　　并把最后的甜蜜酿进浓酒。

　　谁现在没有房屋，再也建造不成。

　　谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃，

　　将醒着，读着，写着长信

　　将在林荫小道上心神不定

　　徘徊不已，眼见落叶飘零。

　　第一段还不错，问题出在第二段和第三段上。首先，他极力把诗行压成豆腐干，第二段每行字数一样，第三段的两部分也基本如此。为了这种外在形式的工整，他用大量的双音词凑数，这在现代汉语中是最忌讳的，势必破坏自然的语感与节奏。尤其是再给它们偏南的日照两场这一句特别生硬，本来很简单，就是两天南方的好天气。第二段最微妙的是一系列强制性动词的转换，这在绿译本中体现不够。比如，并把最后的甜蜜酿进浓酒，酿进原意是压进。第三段开始是祈使句谁此时没有房子，就不必建造，/ 谁此时孤独，就永远孤独，而绿原使用的是陈述句谁现在没有房屋，再也建造不成。/谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃，改变了这一关键处的音调。结尾加了多余的一笔眼见，破坏了作者刻意追求的那种客观性描述。

　　三种英译本中顶属布莱的最离谱。他首先把题目“秋日”译成“十月的日子”，把南方的好天气译成地中海的好天气，把最后一句在林荫路上不停地/ 徘徊，落叶纷飞译成沿大树下的小路独自走着，/ 不回家，落叶纷飞。人家根本没提回不回家，而布莱非要画蛇添足。

　　我之所以不厌其烦地细说翻译，是想让我们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的，换句话来说，也就是弄清诗歌与翻译的界限。一个好的译本就像牧羊人，带领我们进入牧场；而一个坏的译本就像狼，在背后驱赶我们迷失方向。

　　我所面临的尴尬处境是，除了英文外我并不懂其他外文，按理说我是无法区分牧羊人和狼的，或许我自己就是披着羊皮的狼。然而为了抛砖引玉，继续我们有关诗歌和翻译的讨论，似乎也只能如此—摸石头过河。

　　《秋日》是1902 年9 月21 日在巴黎写的，那年里尔克年仅二十七岁。

　　书归正传，让我们一起来进入《秋日》。开篇就确定了谈话的对象是上帝：主呵，是时候了。这语气短促而庄重，甚至有种命令口吻。夏天盛极一时。参照题目，显然是一种感叹，即不可一世的夏天终于过去了。是时候了，是把你的阴影置于日晷上，/ 让风吹过牧场的时候了。把……置于及让是命令式的延伸。这两组意象有一种奇妙的对位关系，即你的阴影与风，日晷与牧场在上下文中彼此呼应，互为因果。你的阴影是有形的，而日晷是通过影子的方位确定时间的；而风是无形的，牧场是日晷在时空上的扩展。一般来说，明喻是横向的，靠的是“好像”“仿佛”“如……似的”这类词来连接；而暗喻是纵向的，靠的是上下文的呼应。另外，说到诗歌的方向性，这首诗是个很好的例子，是由近及远从中心到边缘展开的。日晷是中心，而上帝的阴影为万物定位，从这里出发，风吹向广阔的牧场。

　　第二段仍保持着开始时的命令式。带动这一转变的是风，是风促成段落之间的过渡。前面说过，这一段最微妙的是一系列强制式动词的层层递进：让……给……催……压。这其实是葡萄酒酿造的全部过程，被这几个动词勾勒得异常生动。让枝头最后的果实饱满；/ 再给两天南方的好天气，/ 催它们成熟，把/ 最后的甘甜压进浓酒。若进一步引申，这里说的似乎不仅仅是酿造，而是生命与创造。

　　第三段是全诗的高潮。谁此时没有房子，就不必建造/ 谁此时孤独，就永远孤独，这两个名句几乎概括了里尔克一生的主题，即他没有故乡，注定永远寻找故乡。大约在此两年前，他在给他的女友（后来成为妻子）的信中写道：“您知道吗？倘若我假装已在其他什么地方找到了家园和故乡，那就是不忠诚？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游的等待。”也许是这两句最好的注释。就醒来，读书，写长长的信，/ 在林荫路上不停地/ 徘徊，落叶纷飞。从开端的两句带哲理性的自我总结转向客观白描，和自己拉开距离，像电影镜头从近景推远，从室内来到户外，以一个象征性的漂泊意象结尾。最后三句都是处于动态中：醒来，读书，写信，徘徊。而落叶纷飞强化了这一动态，凸现了孤独与漂泊的凄凉感。这让我想起苏轼的名句：“转朱阁，低绮户，照无眠。”其电影镜头式的切换有异曲同工之妙。

　　这是一首完美到几乎无懈可击的诗作。从整体上看，每段递增一句的阶梯式的结构是刻意营造的，逐步推向最后的高潮。复杂音调的变换成为动力，使主题层层展开：开篇显然与上帝有某种共谋关系，同时带有胁迫意味；第二段的酿造过程是由外向内的转化，这创造本身成为上帝与人的中介；第三段是人生途中的困惑与觉醒，是对绝对孤独的彻悟。

　　这三段是从上帝到自然到人，最终归结于人的存在。这是一首充满激情的诗：主呵，是时候了和谁此时没有房子，就不必建造/ 谁此时孤独，就永远孤独，但同时又非常克制，像激流被岩石压在地下，有时才喷发出来。这激情来自正视人类生存困境的勇气，因触及我们时代的“痛点”而带来精神升华。这首诗的玄妙正是基于意象的可感性，读者由此进入，体验一个漂泊者内心的激情。

　　就在同一天，里尔克还写了另一首诗《寂寞》。特附上绿原译的《寂寞》：

　　寂寞像一阵雨。

　　它从大海向黄昏升去；

　　从遥远而荒凉的平芜

　　它升向了它久住的天国。

　　它正从天国向城市降落。

　　像雨一样降下来在暧昧的时刻。

　　那时一切街道迎向了明天，

　　那时肉体一无所得，

　　只好失望而忧伤地分散；

　　那时两人互相憎厌，

　　不得不同卧在一张床上：

　　于是寂寞滚滚流淌……

　　这显然是一首平庸之作，和《秋日》有天壤之别。把寂寞比喻成雨，从雨的生成降落到最后在同床异梦的人中间流淌，暗示寂寞的无所不在，除了这一点还略有新意，此外无可取处。有时我琢磨，一首好诗如同天赐，恐怕连诗人也不知它来自何处。正是《秋日》这首诗，使里尔克成为二十世纪最伟大的诗人之一。