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   导语：舞踏诞生于1960年代的日本，被誉为“暗黑舞蹈”，是在日本社会与时代的深刻结合之中产生的艺术形式。舞踏既是当代日本精神的体现，也包含了人类生存本质最普遍的一面。西方人以“向上跳跃”来对抗地心引力，而东方则选择“下沉禅定”来接受地心引力。舞踏的肉体美学是从人身体的两股之间找到原点，因为农耕民族基于人对土地所怀有的神圣感，特别选择下半身作为灵魂栖息之处。舞踏的创始人之一大野一雄年逾百岁仍继续登台，这种生命哲学在其子大野庆人的作品中被传承与发展。

　　嘉宾介绍：大野庆人，舞踏创始人之一。1938年生于东京。13岁起跟随父亲大野一雄学习现代舞。1959年在出演土方巽编舞的第一部舞踏作品《禁色》。之后，大野庆人相继参演了土方的《按摩师》《玫瑰色舞蹈》等舞踏产生初期的作品。1969年初独舞作品《爪的孤独》演出之后中断舞台活动。1985年与大野一雄共演《死海》，通过土方巽为其编舞的作品重返舞台。2000年起，大野一雄无法独自登台之后，他一直作为大野一雄身体的支持登台协助演出。近期的作品有《花与鸟》（2013年）、《那是这么一回事》（2016年）等，著作有《灵魂的食粮》（1999年）、DVD新书《花与鸟-舞踏：一种生活的方式》（2016年）。

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　　舞踏简史

　　土方巽先生以及我的父亲大野一雄所创造的舞踏，其起点是德国表现主义舞蹈，neu dance。

　　十三岁的时候，我被父亲叫到他的舞蹈排练室。他对我说，跟我学习舞蹈吧。于是，我就开始跟他学习德国表现主义现代舞new dance，一学就是七年。当时，我对舞蹈没有什么兴趣，而是对足球感兴趣、拼命地练习踢球。我因而拥有了一个足球健将的身体。从某种意义上来说，拥有这样的身体挺棒的，是件很好的事情。

　　二十岁的时候，土方巽创作了一部新作品，邀请我来表演。我答应了他，参加了他编导的这部作品。他跟我一起创作的时候，要求我的身体再硬一点、紧一点。要紧到什么程度呢？要感觉自己走起路来都有点僵硬了。他还要求我看着自己的手。

　　在我按他的要求进行演出的时候，土方巽在黑暗中拿着一只活鸡就上台了。那只鸡一下子就跳到台上，我觉得它要来啄我的眼睛，感到很可怕。在这种非常紧张的心情下，土方巽把鸡放在我的两腿之间，让我把它夹紧了。鸡一直在挣扎，而我使劲夹紧它，不让它动。然后暗场了，观众觉得鸡被夹死了。然后，土方巽对我说，你跑起来。我就在舞台上以小碎步跑了起来。最后，我跑得太累了，就趴在了舞台上。土方巽过来，趴在我身上，用法语对我说“je t’amie”（我爱你）。我吓了一跳。在这个场景结束之后，我就在管风琴配乐中安静地、慢慢地走下了舞台。

　　在舞蹈界，这种表演是非常可怕的，儿童不宜观看。当时，观众非常不喜欢这部作品。但是，著名作家三岛由纪夫来看了我们的作品，觉得这支舞很美，还邀请他的朋友来看。因此，在我们演出的剧场中，就坐满了当时的艺术家——三岛由纪夫的朋友们。这是第一部舞踏作品，叫做《禁色》，是在1959年演出的。

　　接下来的秋天，我们要做第二部作品，也是土方巽先生编舞，大野一雄和我参演。这部舞踏的原著是法国小说家让·热内的作品。让·热内生活在社会底层，做过盗贼，是同性恋。土方巽邀请我父亲来演让·热内作品中的一个角色。但是，我父亲是基督教徒，而且当时还在女子教会学校做体育老师。我想，他应该不会接受这样的角色。我当时很担心，心想“哎呀，要是父亲接了这样的作品，我们家会变成什么样啊”。在排演这部作品的过程中，大野一雄开始穿着女性的衣服、化着女性的妆容跳舞。

　　后来，土方巽、父亲和我三个人每年都会做一些新作品。当新作品上演的时候，总会有一些诗人、艺术家、文学家等最前卫的年轻人来观看演出。

　　当时，土方巽认为，舞蹈的表现形式非常重要，所以他总是在创造不同的形式。而父亲则认为内心和灵魂是最重要的。如果内心和灵魂到了一定的程度，动作和形式就会自然而然地出现。他们两人的想法很不一样，这是件好事。

　　在我们三人一起创作的这最初的七年里，土方巽给我编舞，利用我身体的素材来创作有意思的作品。而其他的舞者也会受到他的影响，从他这里获得灵感与素材，一起来创作一些有意思的舞踏作品。

　　在这七年里，我们觉得已经把可以做的都做完了，再也没有什么可以继续做的了。所以我们互相告别，不再一起进行创作了。我们分开的时候，土方巽说，“好吧，分开后我要回老家”。他的家乡在日本东北部的秋田县，他就回去了。

　　土方巽利用舞者的身体，按照不同人的身体质感，创作了有意思的舞踏作品。我、父亲以及和他一起创作的其他年轻人，包括土方巽在内，都在积极地锻炼身体，找到身体好的状态。但是，日本人对自己的身体是自卑的。我们采用欧美的锻炼方法时，总是感觉自己的身体是不如欧美人的。

　　从很久以前开始，日本人就在木屋子里居住，窗户是用纸糊的，屋里还有纸糊的墙壁和隔断。由于我们的生活环境如此，我们的身体无论如何练习，都不可能很坚硬。因为，我们身体本身的质感是柔软的。相比而言，欧美人住在石头造的房子里，窗户用玻璃做成，阳光能够透过玻璃直接照进屋子里来，让整个屋子变得很明亮。所以，他们的身体也带有这种坚硬的质感。最初的时候，为了取得这种强悍的感觉，我们就在身上涂茶色的颜料，再涂上橄榄油，感觉身体亮亮的，像是肌肉的感觉。但是，观众看到我们这样的身体，会觉得这是来自一种自卑感，有点“打肿脸充胖子”。所以，我们在这七年当中做了各种各样尝试，然后告别，土方巽回到了秋田老家。

　　当我们再见面之后，土方巽的身体变成了很瘦、很紧的样子。我问他，这是怎么回事。他回答说，我们秋田那边又冷又穷，也没有什么吃的东西，快饿死了。他说，在这种情况下， 我也就不需要肌肉了。他用白色涂料涂满身体，抹掉肌肉的质感。

　　而我父亲曾在战场呆了九年的时间。在战争中，有许多同伴死去了。败战以后，逃兵们都撤到丛林里去，经历了很多苦难。父亲亲身体会到了整个战争的惨景。在日本，有一种风俗是死者的身体会被涂成白色，因此父亲将身体涂白来表现死者。

　　两位舞踏大师最终都不约而同地将身体涂白了。刚才说到，父亲涂白身体是为了死者。而土方巽是因为回到秋田、体验了穷困，因而抹掉了肌肉的质感。观众看到土方巽在表演中涂白身体，觉得他的舞蹈是骨头的舞蹈，皮包骨了。他的舞蹈中有很多小碎步，就像秋田那边的老奶奶。还有的动作模仿的是秋田的风。七年之后，土方巽的舞蹈就变成了这样的质感。因此，如今为人所熟知的舞踏的特征，正是从这个时候开始才较为明确地出现的。土方巽告诉我，这是秋田的舞蹈，你不能跳这种舞，因为你是城市男孩、在城里长大。那我说，我就跳钢筋水泥的舞蹈好了。所以，我就跳我的钢筋水泥，表现城市里的一些东西，就有了我自己的舞蹈。

　　在跟父亲学习舞蹈的七年里，他总是不断地对我说“花朵很美，你要把花朵的美丽跳出来”。所以，在七年之中，我一直在跳舞，想把花朵的美丽跳出来。我问他，花朵的美丽是怎样的、怎样才能跳出来呢。我想，无论是什么样的艺术表现，总是会有其极限。所以，与其苦思冥想如何表现花的美丽，还不如自己变成一朵花。于是，我也开始在身上涂白色的颜料来遮掉肌肉的质感，开始化妆、跳舞。涂白之后，我成了一个死者。

　　“舞”在日语里指的是水平的移动，而跳的动作在日语里叫做“泳”。因此，在日语里，对舞蹈的最基本的表达是“舞泳”。但是，这个表达有些柔软；土方巽说，我们要用硬的。我们用的是“踏”字，是沉到地里面的感觉。这是开着玩笑说出来的，不过其中也自有深意。

　　我们三个人正是如此，每个人找各自不同的作品，然后又一起创作。土方巽还成立了一个名为“白桃工坊”的舞蹈团体，和年轻人一起创作舞踏。土方巽非常细致地对待这些来白桃工坊的年轻人，为他们一一纠正动作、给他们编舞。而当时接受土方巽编舞的这些孩子们，从那时开始一直跳了二十多年，后来就不再跳舞了。他们说，跳了二十多年之后，我们怎么跳还都是土方巽的舞蹈。我一直劝他们，跟他们说，你们跳的即使是土方巽的舞蹈，那也没什么不好。跳吧，大家都在等着看呢。但是这些人再也没出来跳过。

　　舞踏人生

　　我是舞踏家，我觉得自己就是一件作品。我已经经历了这么多岁月，已经有了这把年纪，我自己就是经年累月的结果。即使站在这儿，就是一个作品；即使再站二十分钟也不会腻烦。还有我的背也是很有魅力的。身体的每一个角落都是很美的，就像百合花的每一个角度都是百合花一样。跳舞和表演，要从相信自己是一个作品，很有魅力开始。让自己的全身都焕发魅力，然后将其表现出来就可以了。

　　父亲经常教导我，在跳舞的时候不要总是在想东想西，这样是行不通的。跳完了之后再想现实，想怎么和自己的生活联系在一起。土方巽为我编了三个作品。他的编舞不是普通意义上的编舞，而是给我一些语言上的启发。比如，他让我走出一个悠久的四千年历史的感觉。我说，四千年的历史不是说的中国历史么，日本只有两千年的历史。然后，我就一毫米、一毫米地移动，走一步相当于一百年似的。所以，他没有给我具体的动作指示，而是用语言来启发我的动作；直到现在，我还在运用他编舞时启发我的那些话。我的脑子里不会想太多，只是想着，“活着真好”。我是带着活着所带给我的这种感动和生动在跳舞，带着对生命的感恩在跳舞。

　　在我跟土方巽一起工作的七年之中，土方巽为我编舞的方式是利用我身体里面已有的一些素材和元素。我跟他在一起久了，开始有点担心。因此，我就去学了两年多的古典芭蕾。后来，我看了法国默剧大师马歇·马叟的表演，非常激动，就开始学习、模仿法国默剧。在学会了默剧的动作之后，我认为自己可以用这样的方式来拉动一些看不见的东西。三岛由纪夫先生建议我学一些能剧，还为我介绍了教能剧的老师。我就跟着能剧老师开始学习，之后还上台进行了能剧的表演。我在想，如果我再继续学习能剧、再走远一点，就要成为能聚表演者了。于是，我就停止了能剧的学习和表演。之后，我还常常看歌舞伎的表演。在歌舞伎中，很多女性角色是由男性扮演的。当男性表演女性的时候，表演方式很不一样，举止和感觉都变了。有一位在舞台上演女性的男性，在现实生活中有三、四个孩子。他在舞台上像女性一样走路、行动，而下了舞台就还原到爸爸的样子，会跟孩子说多吃饭。我下了舞台也不卸妆，不让表演结束；在现实生活中，也一直运用女性的感觉。生活和舞台是有关系的。

　　在我尝试学了德国现代舞之后，我深刻地感觉到，自己怎么跳都跳不过过他们。后来，我学了法国默剧，我发现自己的身体能够像默剧演员那样运动。不过，即使可以，我还是不可能像马歇·马叟那样伟大。这让我不禁思考一个问题：我到底是谁，我该怎么办，我从日本的传统艺术当中能找到什么东西呢？如前所讲，纸的质感是与日本人的精神是紧密相连的。有一架差点坠机的飞机降落到羽田机场之后，乘客紧急疏散，从出事的飞机上逃离下来。记者去采访他们，问他们当时发生了什么。乘客回答说，就差一张纸的距离了。生和死之间只隔了一张纸那么薄的距离，也就“千钧一发”。这种说法将纸当做了日本度量距离最细微的东西，也许纸的厚度就代表了日本的细腻。从一张纸的纤薄中也许可以产生细腻和精致。对于日本人来说，这是非常重要的元素和感觉。对于这个感觉的把握，德国人就不如我们了。因此，正是得益于学习德国现代舞和法国默剧，我才开始找到自己的身份、定位，找到属于自己的东西。

　　我出生在战争期间，七岁以前都生活在战争的阴影下。小时候，我想要当兵，做军人。而父亲从战场回来之后让我去跳舞。我不想去，觉得那不是男人干的活。不过，母亲劝我说，跟你爸爸去吧，听你爸爸的话，去了之后你想要做什么都行。我想，如果做什么都行的话，那就去吧。于是，我一周就去学两次舞蹈。当时，我看到女孩非常不好意思的，不想让她们知道我在跳舞，很害羞。但是，跳了七年之后，我自然地就有了舞蹈的感觉，手一伸出来就成了舞蹈的动作。我跟土方巽一起工作的时候也已经具有舞台的感觉了，学能剧的时候也能很快地掌握那种形式。因此，跟父亲学习舞蹈的七年为日后我的舞踏的成型与发展打下了坚实的基础。

　　跳舞之外的其他时间，我都在练习踢球。因此，我的身体也非常适合踢足球。我既练舞蹈、又踢足球，身上肌肉很多。因此，我在跳《禁色》那支舞蹈的时候，才会让三岛由纪夫先生觉得非常美。因为我的身体不同于普通舞者的身体，非常强健，所以更好看。

　　还有一个对我很重要的经历。在2012年伦敦召开奥林匹克时，我被邀请到一个特别大的剧场表演。白天看完体育比赛的观众们晚上来看文艺演出，看我一个人跳独舞。我当时想要表现出体育健将的样子，以“我很强壮”的感觉在跳。在去伦敦表演之前，因为一个非常偶然的机会，我得知我的外公其实是英国人，非常震惊。其实，我一直觉得自己有点不一样，但一直不知道原来是这么回事。然后我就想，这次去伦敦就不仅仅是去表演了，而是去外公的家乡拜访。从小就总有人说我的身体像欧美人一样，胸很突出，腰部塌进去，臀部很突出，不像标准的日本人的身体。也许，这种身体的特质也是我的舞踏很重要的元素。

　　衰老与舞踏

　　我曾看过一幅画，非常感动。那幅画诞生于650年前，是一位名叫俵屋宗达的日本画师画的，题目是《莲花池里有用的鸭子》。画中有莲花的三种状态：边上的花骨朵是第一天开放的样子；旁边盛开的是第二天的生命，是完全开放的花；第三种是一朵已经开始凋零的花。它什么时候会完全凋败不得而知，但是它已经开始凋零了。画中还有两只水鸭。其中一只水鸭在很开心地玩水；一旦它飞起来，旁边衰败的花可能就会完全凋谢。这一点表达了，在自然的和谐之下，同样存在生与死的紧张状态。这幅画令我十分动容，我觉得它所描述的就是生命的状态。

　　对于每个人来说，生命都是非常宝贵的。因此，虽然我需要把父亲推上台才能让他完成演出，我还是要让他在舞台上跳舞，因为那是生命最为本质的状态。我帮助父亲在舞台上跳舞，一直跳到他95岁的时候。在他的最后一个独舞作品中，为了让观众能从任一角度看到他的身影，观众分布在舞台四周，围绕在他身边。这就是父亲的最后一支独舞表演，也许也是一场前所未有的表演。

　　最近，我越来越觉得，我父亲的生命姿态非常动人。于是，我也开始尝试走上舞台、进行表演。轮到我表演的时候，我就感觉自己也许没有办法跳到父亲那种程度，不过这样也行吧。还是年轻人那种像含苞欲放的花骨朵一样充满生气的舞蹈、或是盛开的成熟的舞蹈，更能让人获得生命的勇气。

　　在日本，有一种传统的艺术形式叫做歌舞伎。如果是年长的演员想要表演年轻的女孩，就需要这样走——在两腿之间保持一张纸的距离。在歌舞伎里，未婚少女走路的方式就是两腿之间有一张纸的距离。而30岁的少妇，可能已经有了一个孩子，两腿之间的距离就可以有一个笔记本那么厚。到了40岁以后，女人两腿之间就可以有词典那么厚的距离了。再老一点的女性，就要盘着腿走路了。即使年轻演员用这样的方式走路，看起来也会是老态龙钟的样子。

　　舞踏表现的是生命本质的状态。因此，父亲即使95岁了也上台，即使坐着轮椅也要表演。不过，年轻的、含苞待放的花很美，满开的花也很美。人生也是一样。舞踏正是带着这种对生命的诠释发展到现在的。土方巽是57岁的时候去世的，当时他还很年轻。我觉得他非常勉强自己的身体，不停地强迫自己的身体做一些动作。他有一部作品，讲述的是一个生病的舞女。他在五十多岁的时候还要让自己去演一个这样的角色，做一些动作，违背了身体的自然规律。也许正是这个原因，他在比较年轻的时候就去世了。相比起来，我父亲一上台就变得活力焕发、青春四射，非常有能量。因此，他能够跳到103岁。这就是我看到的两位舞踏前辈的不同之处。而我会怎么样呢？我还不知道。不过，我现在78岁了，我想自己至少能够跳到80岁吧。我努力努力，不过之后的事情我自己也不知道。人就是如此，在和衰老作着斗争。（记录、整理：褚萌萌）

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